VARIOS FINES PARA LA HISTORIA
La ficción
y la tarea del historiador pueden parecer actividades distantes, pues
habitualmente una se allega más al arte, a la creación o a la entretención y la
otra a la ciencia; sin embargo, ambas conservan en su registro especializado la
palabra historia con un sentido que a
veces tiende a acercarlas lo que se debe, a mi parecer, al problema
epistemológico de la interpretación que enfrenta el historiador.
Quien interpreta la historia no sólo debe poner en movimiento un punto de vista que guíe la interpretación de los hechos -su inscripción teórica-, sino que también debe enfrentarse a un material crudo que escapa al trabajo consciente que supone la puesta en marcha del marco de referencia. El historiador se hunde en restos de hechos aislados del pasado aún sin forma, y debe elegir el material historiable; es decir que el historiador crea su material de estudio o su tema y, a la vez, constituye el sujeto del texto con sus puntos de vista, sus limitaciones y la ideología a la cual volcará en sus resultados, en la historia que contará. Wolfgang Iser nos recuerda, reflexionando sobre Johann Gustav Droysen, que "ni los principios ni los finales de la historia son comprensibles" (2005: 123) y que, por otro lado, "siempre que se postulan principios y finales la historia se convierte en un testimonio de nociones preconcebidas, que se supone van a revelarse a través de la historia" (2005: 124). Por lo tanto, en la tarea del historiador hay no sólo una revelación de la materia escrita, sino también del sujeto que escribe. Si de algo debiera ser consciente un lector de libros sobre la historia es de ese vestigio de creación, y de que la distancia entre los hechos y lo que se pueda leer en ellos nunca se puede salvar por completo.
Las quinientas páginas que conforman el libro Teatro en Chile. Huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX, de Luis Pradenas, una autotraducción de su original escrito en francés, denotan una larga investigación[1] que, según su autor, "no pretende ser Historia del teatro chileno […] sino una lectura y una síntesis -‘huellas y trayectorias'- de los fundamentos ideológico-culturales del teatro en Chile" (2006: 8). Si bien no se trata de hacer una Historia, sí se tienden las bases para crear una historia; al tratar de abarcar y totalizar hechos aislados en un texto de cuerpo coherente, al darles un movimiento de principio y final, y entrelazarlos con su contexto histórico -el cual es abordado por casi la mitad de los capítulos-, se definen las intenciones del sujeto que estudia. A medida que la lectura avanza, en la disposición del libro, en cada título y epígrafe, en cada cita elegida, el impulso inicial se va haciendo más y más claro.
En la "Introducción", Pradenas habla sobre su participación como músico y actor en el Teatro Aleph (2006: 7), cuyos comienzos en los años sesenta se ligaron al teatro aficionado o semi-profesional, de corte social y de creación colectiva, que se nutría de los procedimientos de las vanguardias -Artaud, por nombrar uno en que se hace hincapié (Prádenas, 2006: 381)- y las temáticas nacionales y contingentes[2]. Esta experiencia, según lo que el mismo autor afirma, es el primer impulso para intentar reconstruir una concepción de la historia del teatro y de la historia de Chile en general. Las líneas teóricas que nutren esa experiencia particular -"la poética de la marginalidad constituye un elemento unificador de gran parte de la dramaturgia chilena de los años sesenta" (Prádenas, 2006: 361)- es el marco que guía esta lectura general. Dicho de otro modo, la interpretación de las distintas manifestaciones se realiza de modo que se haga ostensible la lucha ideológica por la posesión de los campos culturales, el lenguaje, los temas, el público, las instituciones, etcétera.
La historia crítica que aquí se construye se delinea como una lucha entre españoles y aborígenes, entre aristocracia y pueblo -en sus variaciones: aristocracia y campesinado, burguesía y pueblo- y, finalmente, entre derechas e izquierdas, militares y disidentes. La función del teatro, como trabajo colectivo en comunión con el espectador, se liga con su sentido etimológico -esto es, no sólo observar, mirar, contemplar– sino también vigilar[3]. Ver y ser visto, en el teatro se despliega la actuación ética de la sociedad, desde donde se denuncia el acto individual o de los grupos hegemónicos. La historia que aquí se cuenta, a pesar de que no discute sus lindes teóricas, describe para el teatro una función donde son observables las características constitutivas de la historia general de Chile: la pugna por el poder, la constitución de una identidad y de los sujetos que la formulan está en el inicio y en el final de la historia de Pradenas. Por lo pronto, no se puede evitar concluir que el teatro de los años sesenta, y en especial el Teatro Aleph, no se cuentan acá como hechos cualquiera entre muchos otros, sino que están descritos según una íntima emocionalidad que los considera expresiva y reveladora culminación de la historia de un país.
Debemos recordar que esta investigación comienza como un proyecto de Pradenas en Francia, y que es una construcción de un sujeto latinoamericano desde el claustro primermundista, como queda de manifiesto en la reflexión sobre la analogía entre Calibán, el personaje de Shakespeare, y Latinoamérica[4] del acápite "Huellas y trayectorias". Antes el autor ha escrito: "sobre la tela de fondo de esta confrontación, se ha constituido progresivamente un ‘bricolaje' hecho de empréstitos de ideas europeas y más tarde norteamericanas, en olas sucesivas históricamente identificables" (2006, 490). Los primeros capítulos están reservados para describir, más que el teatro en Chile, el teatro que desde España se escribía sobre Chile, en especial por el éxito que tuvo La Araucana. Así, los inicios del teatro en nuestro país se caracterizan por la imposición de un lenguaje, de una mirada de los colonizadores al continente, la que si bien permite a los prohombres alinearse con la cultura clásica, confunde la identidad del Nuevo Mundo.
La información que Pradenas entrega sobre la serie de creaciones que La Araucana impulsó en España en torno a la conquista y sus personajes favoritos, los mapuches, resulta en extremo sugerente. La consiguiente explotación de la capacidad pedagógica del teatro por parte de la Iglesia Católica, y luego por parte de los ideólogos de la Independencia, se enlaza con las renovaciones de los paradigmas de las épocas. Con la llegada del cine, el teatro en el siglo XX tendría que cambiar su función.
Las distintas líneas de una historia bien conocida para los chilenos se intercalaN con la aparición de nombres nuevos, títulos perdidos en el horizonte, temáticas a veces inverosímiles. Esta historia de Chile se lee como una buena novela no por la novedad de su enfoque, sino por las inéditas citas que el autor supo escoger y las referencias a la -a veces- olvidada historia de los primeros años del teatro en este territorio.
NOTAS
[1] Sobre las fuentes, Pradenas (2006: 7) indica: "La precariedad de las bibliotecas chilenas, cuyos archivos sobre teatro están incompletos, desorganizados o simplemente no existen, conduce esta investigación hacia fuentes de información heteróclitas diversas: entrevistas, biografías, crónicas, diarios, revistas, memorias."
[2] El autor se refiere a la historia del Teatro Aleph en varias partes del libro. Sobre su desarrollo en Chile, en libertad, ver Pradenas, 2006: 379-383, 399-401, 417-419 y 433-434, su desarrollo en campos de concentración de algunos de sus integrantes ver 443-450, y su desarrollo en Francia ver 453-458.
[3] "El teatro nos entrega el reflejo de nuestra capacidad de percepción" (Pradenas, 2006: 490).
[4] La cual ya había sido retomada antes: el Ariel de Rodó y Roberto González Retamar, por dar dos ejemplos de las visiones antagónicas de esta analogía.
TEATRO EN CHILE. HUELLAS Y TRAYECTORIAS. SIGLOS XVI-XX. Luis Pradenas. Lom Ediciones. Santiago, 2006.