RECUERDOS DE LO ÉPICO Y COTIDIANO
Para hablar de la escritura de Manuela Infante podría ser suficiente nombrar los modos en que Prat, estrenada en 2002, logró su puesto en los medios de prensa mediante el uso incorrecto y acertado de la figura del héroe y mártir nacional Arturo Prat. Bastaría recordar cómo este "escándalo" la catapultó a la fama junto a su compañía -Compañía Teatro de Chile- y cómo permitió que el oficio teatral estuviera, inusualmente, en medio de una discusión vox populi. La lectura de este libro, que reúne dos de sus obras más conocidas, Prat y Juana, llevan a pensar que aquí no hubo premeditación, sino más bien cierta ingenuidad. Es ingenuo en el sentido de que la escritura se alimenta de cierta dubitación adolescente que se personifica en el protagonista, el joven Prat de dieciséis años, y se plasma en un humor que no da risa, produciendo ora fastidio ora ternura. Por esto, dejando este marco como parte de la doxa, pretendo indagar en la escritura de Infante desenfundando someramente los mecanismos de su escritura y, tal vez, dar alguna clave de por qué esta obra -y no así los montajes de Genet, de Copi, etcétera- causó tanto impacto.La cuestión de la escritura teatral conlleva ciertas elecciones del dramaturgo, que lo ubican a diferentes distancias de los consiguientes pasos en el oficio teatral. Tal como lo ha reportado la autora, la escritura de sus obras siempre contempla un montaje futuro, lo cual se deja translucir en su escritura en forma de inconclusión o de pregunta. En este caso toca dirigirse a ese momento en que se deja de lado la representación, es decir, cuando se abandona la noción de que la escritura de un texto teatral es un mero guión, y preguntarse si acaso puede una escritura como esta -pensada para su uso posterior- transmitir un valor per se más allá de la representación, de la calidad de los actores o del montaje, y más allá de la polémica.
El subtítulo, que llevan tanto Prat como Juana -"Guía para la creación de un mundo"-, afirma la poca distancia que separa a la escritora Manuela de la directora Infante: en el momento de la escritura la vocación de la directora está formando o, mejor dicho, reformulando eso que sale en el papel, la guía. Y aún así el texto no logra desalojar por completo un sentido profundo. Un sentido, uno entre tantos, puede tomarse como un ovillo cuya punta se encuentra en el llamado Prólogo, de Prat: "Había una época en la que temíamos a los peruanos. Había un época en la que temíamos a los carabineros. Para qué mencionar que tuvimos miedo de los objetos que volaban sin identificación, temimos que cayera un meteorito en nuestra queridísima Isla de Pascua. También tuvimos miedo de tener Sida, hubo una, incluso, en que temíamos al horizonte. Tuvimos tanto miedo de equivocarnos al crucificar, miedo de que nos cayera una bomba, miedo del fuego también hubo. Miedo a quedarnos sin agua, miedo a quedarnos sin hueco. Tuvimos miedo del Chupacabras, de Charles Manson, y dejemos hasta aquí a los individuos. Miedo de comer lechuga sin cocer, miedo de tener una estrella de David en la solapa. Miedo al frío tantas épocas tuvieron. Bien, una hubo, lo juro, en que le teníamos miedo a los peruanos."
Sin duda que la relación entre Chile y Perú sirve de hilo conductor en este texto para establecer la historia de los miedos de la humanidad y de nuestro país, tal como se presenta en el relato de la petit histoire: el miedo del sujeto común y corriente que desde su texto escolar o su televisor participaba de la turbación colectiva que la Historia y las noticias propiciaban. Esa mujer y ese hombre que debían "cocer la lechuga" hacen vívida una experiencia olvidada; sumadas cada una de ellas se formula la cadena de recuerdos de aquellos sujetos -todos nosotros- que no pasan a la historia más que como estadística ("80% del país se intoxica por lechuga contaminada"). Esa cadena restaura así una historia distinta a la pedagogía: relata la "memoria de los vencidos", como diría Walter Benjamin, en oposición a las historias épicas de la Glorias Navales y a las hagiografías famosas en otro tiempo, cuyas manifestaciones se yerguen en los monumentos, en los textos escolares y en las memorias de algunos nacionalistas creyentes.
El relato en Prat es justamente eso: la elipsis de todos los momentos que la Historia ha acordado en memorizar sobre Arturo Prat Chacón. Resulta entonces la historia cotidiana de un sujeto de dieciséis años, asustado e inexperto, que busca desesperadamente a su madre, enfrentado a los sucesos épicos. En cierta manera recuerda ese diálogo entre William Defoe y Harvey Keitel -representando a Jesús y Judas en La Última Tentación de Cristo-, donde el primero le pide al segundo que lo traicione, estableciendo una clara distancia con la interpretación adjudicada a la tradición cristiana y la interpretación Melgibsoniana de un Judas atacado por los demonios. Sin duda que, enfrentados a los momentos decisivos de la épica, el humano tiembla. Sin duda que el alcohol es un buen aliciente.
Juana presenta este mismo problema, deslizado hacia otro gran discurso, el de la Iglesia Católica y su corte de santos, de manera menos nociva. Sin duda que este discurso logra ser menos problemático para la política -esa otra religión-, ni que tampoco ataca frontalmente la odisea de Juana en busca de su misión dictada por el divino. Se eluden los momentos históricos -la revelación de las voces, las grandes batallas, el juicio y la sentencia final en la hoguera- y se opta por relatar los espacios después de las guerras y los momentos antes del juicio, así como por escuchar las posiciones en torno a la figura de Juana desde variopintas perspectivas: la corte, los ateos convertidos en creyentes, los fieles, etcétera. Al igual que en Corona de luz, de Usigli, la Iglesia opta por "hacer el milagro", lo cual se define desde la perspectiva realista de hacer creer que es un milagro para que los plebeyos tengan fe.
El discurso histórico que se interpone al mito logra develar algunos mecanismos formadores de aquél, y las deformaciones de los fines que escapan al hecho mismo, de las cuales los poderosos posteriores usufructúan. Así, retomando un tema tan de moda en la literatura mexicana del siglo pasado -recordemos a Usigli, a Fuentes, a Elena Garro y a otros que redescubren los mitos implícitos y los modos que los sustentan en las figuras de aztecas, tlaxcaltecas y españoles-, el Chile de hoy, otra nación llena de mitos de corte político y místico, redescubre en ese mecanismo un modo de hablar sobre la actualidad desatando las tormentas a su alrededor.
Por otro lado, no obstante, la develación realista del mito -que circunda la escritura de Prat y de Juana- choca con la experiencia misma del teatro y de la ya citada "creación de un mundo": el juego mismo por el cual tanto directores, actores y público participan de la situación de ficción, en fin, del juego del teatro, es ya una declaración a favor de los mitos creados en y por éste. Es, tal como se intuye, una relación ambigua de amor y odio entre el teatro y el mito. Se explica así la insistencia en la elección de personajes tan grandilocuentemente épicos para expresar las dubitaciones cotidianas: en general el teatro, tan plagado de reutilizaciones de mitos y personajes antiguos, cree fielmente que esos personajes pueden transportar la verdad y sus deformaciones.
PRAT, SEGUIDA DE JUANA. Manuela Infante. Ediciones Ciertopez. Santiago, 2004.