HISTORIA(S) DEL CINE, de Jean-Luc Godard

IMAGINARIOS PARA REANIMAR LO REAL

Durante la primera mitad de Historia(s) del cine se reiteran figuras sobre la luz y la sombra. Una primera variante se refiere a la experiencia cinematográfica que conjetura sobre el efecto que debe haber causado en los primeros espectadores del siglo XIX el primer destello de imagen cinematográfica. Luego esto funciona como metáfora para vislumbrar la manera en que su brillo debe haber resonado no sólo en el ojo, sino también en la tradición que relacionaba el nacimiento del día con Apolo, y que fue recuperada por Europa en el Iluminismo. Además nos recuerda cómo la base de la pintura había sido hasta hace poco antes la relación entre claros y oscuros, cuyas marcas habían formado un código que se traspasó, ahora por el movimiento y el montaje, al cine. Esta técnica jugó desde sus inicios con una fórmula difícil de resistir, esto es, que las imágenes cinematográficas se intersecan con la vida del espectador para adquirir así la misma tonalidad que las experiencias reales: “hay que recordar/ que el siglo diecinueve/ que inventó todas las técnicas/ también inventó la estupidez/ y que Madame Bovary/ antes de convertirse en un cassette porno/ creció junto al telégrafo”. Luz y sombra, entonces, se vuelven una fórmula que sirve para entreverar el cine con otra disciplina nacida por la misma época, la sicología. El espectro de capas que se montan y diluyen sus límites a lo largo de este poema-ensayo-guión de Jean-Luc Godard se traspasa hacia sus páginas y a la experiencia de la lectura: Historia(s) del cine no suspende los destellos de las imágenes de las películas de Godard para las cuales estos textos constituyen guiones, sino por el contrario, tiende a mezclarse con ellas sin importar cuántos años hayan pasado desde que las vi. La evocación es azarosa, y es muy probable que en nada coincidan con las imágenes que esas ocho películas relacionaron con los textos, de la misma manera que la mención de las películas de Hitchcock en el libro me hacen rememorar no sólo a Tippy Hedren siendo atacada por los pájaros, sino a ese domingo a la hora de almuerzo cuando mi hermano se deslizó desde su asiento para ir a ver la película que daban en el antiguo canal 11. Y que yo seguí comprendiendo infantilmente aquel relato sobre la siniestra violencia.

           Historia(s) del cine es poema por la forma, guión porque evoca las imágenes elididas en el texto escrito y ensayo porque es un libro escrito con hipótesis: “historia del cine/ actualidad de las historias/ historia de las actualidades”, “y para mí, ante todo, la mía/ mi historia”. Si bien este libro comienza por relatar los inicios del cine y termina en la desaparición de esa forma de arte, en todos sus capítulos lo cruza la intuición de que la forma del cine, su visualidad, es el lugar de encuentro entre la memoria personal y la colectiva de manera tal que su lenguaje se entromete en el espacio del conocimiento semiótico, prelingüístico. El poemario se conforma a través de un trabajo sobre la memoria involuntaria, un espacio que el cine copa de imágenes creando un estado paralelo y tan real como la experiencia. La memoria voluntaria, en cambio, crea la ilación que se convierte en relato. Según esta tesis sobre la imagen del cine, Godard modela una historia del siglo XX que introduce al sujeto, y a sí mismo como sujeto, al conglomerado técnica-arte-historia. Así, reflexiones sobre la forma cinematográfica, un listado de películas y sus implicancias sociopolíticas se mezclan con fórmulas de la poética del autor.

           La tensión entre presente y pasado o experiencias y ficciones recrean la paradoja del arte cinematográfico, pues al mismo tiempo que, según el autor, el cine puede escapar a la tiranía del presente, es presente eterno. En otras palabras, el lugar en el espectro del arte que le otorga Godard, siguiendo a Canudo a través del diálogo que establece entre cine, literatura, pintura y pensamiento filosófico, se contrapone a las maneras en que reverbera el mito, a aquellas estructuras de sentido que modelan nuestras experiencias. Esta caracterización del cine permite comprender por qué la imagen de la muerte cruza el relato de Godard; por un lado es el fin de cierto cine, el que comenzó en el siglo XIX y que a lo largo del siglo XX se comienza a realizar con otras técnicas, alejándose de los modelos de la representación vigentes desde la antigüedad. Por otro lado, creo mejor explicar con una cita del dramaturgo Heiner Müller: “la transformación última es la muerte, en el teatro. El elemento básico del teatro es la transformación, entonces el teatro siempre tiene que ver con la muerte y es un exorcismo si es que es bueno. Eso es lo que la gente no obtiene de la televisión ni tampoco del cine”. Si el teatro es la exhibición de una muerte que sucederá, el cine es la exhibición de lo ya muerto.

          Muchos de los versos de este libro tienen funcionamiento autónomo y podrían, como en el caso de esta nota, usarse como título para cualquier texto sobre cine. La utilización de estos versos se nutre de la escritura propiamente cinematográfica, podríamos decir el montaje, la edición. Tiene algo parecido al freejazz, siempre fuera de tiempo; como si necesitara, para recordar, escribir fuera de los límites de la armonía o como si la prosperidad creativa yaciera en las relaciones múltiples del encabalgamiento y de la repetición. La pregunta que cabe entonces es si este poemario-guión funciona independientemente de las imágenes que proyectan los versos (1); esa es la pregunta que cabe para cualquier guión. No creo necesario dar una respuesta. Intuyo, eso sí, que cabría preguntarse por las maneras en que la tradición, la autoridad académica y la autoridad mercantil proponen los lugares que ocupan las realizaciones culturales de cualquier tipo, por ejemplo el teatro o las películas avaladas por organismos privados o estatales. Tal vez sería óptimo ahora recordar una de las reflexiones que hace Godard respecto de los inicios del cine. Más que referirse a la típica descripción sobre el modo en que la técnica y las experimentaciones científicas introducen una serie de cambios en las concepciones sobre sociedad y el arte, el francés recuerda que el cine se forjó en una época de moralistas y que, como toda contención, esto produjo efectos extremos en todo orden de cosas. Godard pone en perspectiva, entonces, la concepción de técnica; vuelve a considerarla un medio, en favor de otros mecanismos creativos más ligados al humanismo y su formato centrado en el logos. Un formato que, sin embargo, permite destruir sus límites justamente recurriendo a los mecanismos creativos de ficción más clásicos, donde historia y memoria son indivisibles.

NOTA