"YO NO LE TIENDO UNA TRAMPA AL LECTOR"
Salón del Hotel Atton, Santiago. 18 de noviembre de 2003.
-Roberto, en un recorrido cronológico por tu
obra puede decirse que tu novelística va integrando poco a poco otros códigos y
discursos, además de los propios de la tradición policial anglosajona, francesa
y española. Después de las tres primeras novelas policiales de Cayetano Brulé,
que van adquiriendo cada vez más un carácter de análisis sociopolítico,
escribes Nuestros años verde olivo, una novela que suma a su discurso la
crónica biográfica. ¿Podría decirse que Los amantes de Estocolmo intenta
llegar a un equilibrio entre los discursos público e íntimo de tus novelas
anteriores?
-Lo que ocurre con Los amantes de Estocolmo es que yo empiezo a utilizar algunas claves, algunas técnicas que ya he manejado en la novela policial, y también he manejado en las novelas más bien políticas, como Nuestros años verde olivo. Las conjugo esas experiencias con un terreno nuevo en el que quiero incursionar, de hecho incursiono en esta novela. Pero también esto obedece a que, creo yo, en la época actual, por la globalización, por las comunicaciones, los límites de todas la cosas han comenzado a ser muy borrosos, han comenzado a desaparecer. Es decir, la transgresión de los límites, el hecho de que los límites se hagan más borrosos, que no tengan ese valor categórico que tenían hasta unos cincuenta años, hace que el mundo esté menos ordenado según categorías. Y dentro de la literatura eso implica que ya no se respeta como se respetaban antes los géneros.
Hoy en la literatura se está avanzando, yo con Nuestros años verde olivo avanzo en eso de romper los límites, de romper los márgenes que establecen los géneros. Lo interesante de esto es que hay un desarrollo dentro de la literatura. Si uno piensa en términos históricos se da cuenta de que en la antigüedad, por ejemplo, era absolutamente estricto el orden de cómo debía ser una tragedia, como escribir una comedia. Y hoy, por lo mismo, la globalización permite y promueve esa ruptura, esa transgresión de los géneros.
-¿Cómo fue la experiencia de integrar en Los amantes de Estocolmo el relato de la autobiografía? Porque hay dos textos: la novela que está escribiendo el protagonista y la experiencia de escribir esa novela, el proceso, que dilata toda la acción. En relación con otras novelas tuyas u otras novelas del género policial, este libro tuyo tiene un ritmo mucho más pausado y unas descripciones más largas.
-De acuerdo, porque es una novela que está al mismo tiempo reflexionando sobre la condición del escritor, sobre la condición de quien va escribiendo. En el fondo, lo que mucho me interesaba era la relación de la realidad con la ficción, de la ficción con la realidad. Soy un convencido de que no vivimos en realidades. Antes, hace un par de decenios, teníamos una relación muy epidérmica con la realidad. Hoy, ya no tenemos, en la sociedad posmoderna, una relación con la realidad; tenemos una relación más bien de discursos. O sea, nosotros vivimos inmersos en discursos. No hay posibilidad alguna de comprobar la realidad. La realidad, hoy, es el discurso dentro del que vivimos, que no necesariamente está vinculado con la realidad como tal. Puede ser sencillamente una lógica armada que tú aceptas como tal, porque ya hoy en la vida moderna es imposible salir a comprobar todas las cosas, y los medios son la mejor prueba, el cine, la mejor prueba. No sabemos qué ocurre, ni siquiera, en la política nacional, todo está mediatizado.
Y este tema se plantea también en la novela. Este hombre vive dentro de su propio discurso, dentro de lo que él mismo va desarrollando. Ya su realidad física deja de importar, y se transforma en una realidad en la medida de que está solamente dentro de la novela. Al final, el lector está habitando -quizás, porque todo es muy ambiguo- no la realidad de este hombre, de este escritor, la que él ha vivido o quiere vivir, sino aquello que es una especie de reflejo que es diferente de la realidad. Y uno de los elementos más claros que demuestra esto, la imposibilidad de tocar la realidad, es un momento cuando Cristóbal Pasos dice: "yo empiezo a perseguir el mundo, a espiar la vida, porque sé que en la medida que la espíe puedo descubrir un momento preciso en que va a quedar demostrada la verdad". Surge una apreciación terrible cuando él se da cuenta de que: "es probable que ella sepa ya que yo sospech de ella, y por lo tanto todos sus desplazamientos por la ciudad son un simulacro, y a lo único que tienden es a fortalecer su imagen ante mí, tienden a engañarme, para que yo crea que ella no está haciendo nada en la realidad". Entonces no hay ninguna posibilidad de agarrar esa realidad, de comprobarla.
-O sea ella se convierte en este discurso que media entre él y la realidad.
-Absolutamente.
-¿Y el efecto siempre es la paranoia? Porque el protagonista se transforma en un paranoico.
-Es que yo creo que vivimos así bastante. Es el hombre moderno, diría yo, en términos de ser humano.
-Es el hombre en la era de la sospecha. Todos sospechamos de lo que sabe el otro, de lo que cree saber el otro.
-Pasamos de una etapa en que teníamos muchos dogmas, muchas ideas y muchas concepciones muy claras, durante los años sesenta y setenta, todavía. Y el que pensaba distinto era un tipo que estaba por debajo de tu nivel, porque todavía no había llegado al nivel de iluminación que tú habías alcanzado. Pero hoy todos los discursos son paralelos: la ciencia, la religión, el esoterismo, sectas, culturas, subculturas, el arte elevado, el arte popular. Todo eso hoy convive, ya desaparecieron las jerarquías. Y eso está presente en esta novela.
-Esta es tu primera novela que innova en aspectos formales, y sin embargo sigue siendo un policial. Está planteada como una novela en proceso y el enigma se resuelve mediante un cambio de voz narrativa. La anécdota, el estilo y el ordenamiento del relato son un todo que asume riesgos formales en beneficio del suspenso, del interés del lector, a diferencia de los últimos experimentalismos de la novela del boom latinoamericano, por ejemplo. ¿Es Los amantes de Estocolmo el ajuste de cuentas que te faltaba, el ajuste de cuentas estilístico con la utopía literaria latinoamericana de los sesenta?
-Muy buena observación, todas esas observaciones son muy buenas. Vamos por parte. Yo he hecho hasta ahora una novela policial, con Cayetano Brulé, que ha tenido muy buena acogida, y me fascina hacerla. Al mismo tiempo, a mí me gusta buscar nuevos horizontes cuando escribo. Porque nada más fácil hubiese sido haber seguido escribiendo otro Cayetano, o incluso haberle puesto a ese detective que aparece Cayetano Brulé, como alguna gente, pensando en el mercado, me decía.
-¿Tuviste la tentación?
-No, porque sabía que esto no era. Otra gente, vinculada al mercado, me decía: "¿Tú sabes lo que eso significa? Lo pones y se vende dentro del paquete de novelas de Cayetano Brulé que se está vendiendo en Europa. No. Esto es una cuestión que no admite cálculo. ¿Qué era el tema principal para mí? El tema principal era: yo quiero, dentro del marco de la novela policial, ir avanzando, avanzando, avanzando hasta el límite máximo que permite una novela policial sin que se rompa y se convierta en otra cosa. Eso era lo que me interesaba. Una novela que a ratos parece que sencillamente no fuera policial. En el ritmo, por ejemplo, y las reflexiones que se alejan del esclarecimiento del enigma. Eso, me parecía, era un desafío. Lo que yo busco es ampliar el género policial. ¿Y cómo? Incorporando otros géneros. También lo documental, también lo periodístico, también lo reflexivo o filosófico, dentro de esta novela. En ese sentido me siento muy feliz. No creo que haya alcanzado la expansión máxima, creo que hay mucho más. Y soy fiel a varias cosas. Una, algo en lo que creo absolutamente: el peso de la historia. Me identifico mucho con una entrevista de hace poco a García Márquez, donde el hablaba de lo que se cuenta, el amor por una historia, la trama. Para mi tiene que ir vinculada con suspenso, en el sentido de que el lector quiera saber qué más viene. Pero no es que yo me lo plantee eso de forma consciente, como una fórmula, porque para escribir no hay fórmulas, y cuando las tienes son muy malas. Es una forma de relatar que tiene en sí misma, cuando yo voy escribiendo, un elemento que es una historia que te va enganchando para seguir hacia delante. Si tú me pidieras cómo se hace, no sé, me sale así, sencillamente. Entonces soy fiel a esto, de la novela policial, pero también soy fiel a este otro tipo de reflexión, más vinculado quizás con la literatura o la novela a secas.
Yo creo que todo se pasa por etapas. Yo nunca he hecho una novela que tenga que ver con realismo mágico. Quizás mis primeros cuentos, los de El Hombre Golondrina, tienen mucho de realismo mágico, mucha influencia de García Márquez. Pero mi novela es muy urbana, no es realista mágica. Y aquí, con esta, veo hasta dónde puedo llegar con ella. Es una ruptura con lo que fue el Boom latinoamericano, también con lo que hace una generación como McOndo. También es una ruptura con la novela policial mía que he desarrollado hasta ahora. Y quizás es una búsqueda más cosmopolita de entender la literatura.
-Una novela que se abre a más discursos.
-Sí, es una búsqueda de nuevos terrenos, nuevas influencias.
-El policial latinoamericano siempre ha buscado eso, se ha dedicado a destruirle los límites al policial norteamericano, anglosajón. Hace poco leí una novela de Mempo Giardinelli, que se llama Luna caliente, y al final no se resuelve nada, el culpable es un fantasma.
-Eso es interesante, porque yo creo que si uno está escribiendo un novela que tiene un elemento esencial de policial, tú tienes una deuda, una responsabilidad con el lector. Él espera una resolución más o menos verosímil. Yo no le tiendo una trampa al lector. Si tú empiezas a expandir, expandir, pudieras llegar al final a decir: bueno, el culpable no es. No, hay que mantener una relación entre la tradición y la innovación. No puedes romper por completo, no puedes estafar al lector.
-Con respecto a eso que hablábamos recién, de que vivimos en un mundo de medios y de discursos, y por ende el policial es el género que cae de cajón para este tipo de sociedad. ¿Tú estás haciendo un intento de abrir esta sociedad paranoica a otro tipo de discursos, más allá del policial?
-Sí, absolutamente. Yo creo que la novela negra o policial es la picaresca de esta época. Es la novela picaresca de esta época. Si tú miras bien, Cayetano Brulé es un pícaro de la época posmoderna. Tienen muchas similitudes. Son personajes que se pueden mover en distintos medios, que utilizan la argucia, que están en una época de cambio, de crisis. La picaresca se escribe en la época del barroco, en España, y es una época de una u otra forma muy parecida a esta, en el sentido de que hay una innovación, si uno piensa en un tipo como Gracián y el mundo de las apariencias, la irrealidad, de los artilugios. Una época de transición y crisis. Y entonces, con esta novela Los amantes de Estocolmo, yo trato de, a partir del género que está establecido, incorporar, abordar esta realidad de hoy, que es una realidad de crisis, de cambio, en que coexisten todos estos discursos. Y en ese sentido la novela yo creo que es muy actual, es muy posmoderna. Pero fíjate que no surge de una reflexión de cómo hago algo moderno, sino de otra cosa, algunas percepciones de cómo hoy la sociedad se ve a sí misma. Uno empieza a ver a través de esos paradigmas que hoy están en la sociedad, y así pude desarrollar una novela como esta.
-Me gustaría preguntarte nuevamente si es Los amantes de Estocolmo el ajuste de cuentas que te faltaba, el ajuste de cuentas estilístico con la utopía literaria latinoamericana de los sesenta. Nuestros años verde olivo fue tu ajuste de cuentas político…
-Sí, esta novela es una reorientación, un cambio con respecto a lo que hay. Es que el experimentalismo, por ejemplo en América Latina a comienzos del siglo veinte, se inicia con los vanguardismos, que en un momento tiene una fuerza tremenda, por todo este juego del lenguaje, pero se agota rápidamente también. Huidobro, Borges. Pero lo valioso es que entrega elementos que las próximas generaciones van a ir utilizando en su novela o poesía, que ya no es vanguardista pero ya no puede escribir sin tomar en cuenta esa experiencia. Para nosotros, para mí, esas experiencias del Boom Latinoamericano me hacen saber que ya no se puede escribir como en la época previa, como el Indigenismo, por ejemplo, porque esa son cosas que quedan ahí. Pero no me interesa una novela que se ocupe de sí misma, que sea una novela excesivamente autorreferente, que esté el enigma o la temática dentro de sí misma como texto, sino que me interesa llevarla hacia lo que es la sociedad hoy. Y eso, si bien en términos formales tienes mucha variedad, pasa por una historia que se relata, aunque no necesariamente en el orden de la literatura tradicional. Por ejemplo la literatura realista tradicional, el realismo te impone un desarrollo que no se cuestiona a sí mismo. Lo importante en esta novela es que no sólo se cuestiona el género como tal, sino también se la realidad y al mismo tiempo se cuestionan los principios del conocimiento, la teoría del conocimiento, la manera en que captamos eso que nos dicen que es la realidad. Y es un análisis terrible: vivimos todos inmersos en un discurso que se refiere a la realidad, que la deforma, la interpreta o la reinterpreta, pero que no es, en realidad, esa realidad en la que antes sí vivimos.
-En esta novela haces ingresar el discurso del supuesto poder del autor literario en el ruedo de la culpa y la paranoia policiales, junto a los otros poderes que aparecían cuestionados en tus anteriores novelas. El narrador Cristóbal Pasos, escritor de novelas policiales, va mostrándose cada vez más incompetente para comprender lo que le sucede, y su destino final es patético. Se lee en la ineptitud de Pasos para delinear ficción y realidad el acta de defunción al escritor opinólogo tan requerido hoy en día. ¿Es esta novela una defensa de la escritura como ejercicio privado y un ataque a la figura del escritor intelectual político?
-Okey. Tradicionalmente hemos visto al escritor como un pequeño dios, o un gran dios, en la relación con sus textos. Escoge personajes, los elabora, los mata, los resucita. Esa es una condición del escritor que yo quiero romper, no porque sencillamente me da la gana, sino porque soy un convencido de que hoy, en la época moderna, nadie tiene el control de nada como se lo tenía en el pasado. Todo esto está determinado, mucho, por la globalización. Si tú pudieras decir: bueno, Ampuero está hablando de gente sin influencia, pero obviamente los grandes poderes de este país tienen el control. Pero hasta por ahí, porque la globalización hace que hasta la economía ya no esté planificada en términos nacionales, porque hay otras fuerzas planetarias que están influyendo. Decisiones que se toman en el sudeste asiático, en Rusia, ahora que detuvieron a este multimillonario. Entonces, todo se escapa en este mundo de la globalización, en que han crecido tanto las comunicaciones, la transnacionalización, el flujo de la gente, donde la tecnología ha alcanzado un nivel inimaginado hasta hace poco. Hoy somos menos dueños de nuestro destino, de nuestros pasos, de nuestros planes, como individuos, como región, como país y como mundo. Si piensas en términos del desastre ecológico que viene, que todo el mundo sabe que viene, pero no hay forma de evitarlo, la literatura no puede estar ajena a eso. Este dios aquí entonces también enfrenta esta situación. Él cree, como muchos de nosotros pensamos, que maneja su destino, y él piensa que eso es posible hacerlo. Y sobre todo si el mundo externo es tan difícil de controlar, de manejar, de conocer, como demuestra Cristóbal Pasos, él piensa: al menos si yo meto ese mundo externo dentro de mi novela, aquí sí que yo manejo las cosas.
En un momento tiene una conversación con el sueco, con el vecino sueco, y él piensa que si hubo un Dios, ese Dios fue derrotado por el mal. Y dice: las pruebas son las hambrunas en África, niños que no tienen posibilidad siquiera de saber lo que es bueno o malos mueren como víctimas, o las guerras, o lo que está ocurriendo entre palestinos e israelíes. Bueno, eso no puede estar manejado o controlado por Dios, si es que tú crees en Dios. Hay otra teoría que dice que Dios murió, o fue asesinado, o peor, se cansó de esto, está preocupado de otras cosas. Eso está en juego también con lo que pasa con Cristóbal Pasos, al final, cuando él muere, y uno descubre que todo lo que él escribió fue escrito en última instancia por otro individuo. Que él no tenía control, y que es probable que el otro haya retocado el estilo, que haya retocado direcciones, que se haya cambiado a sí mismo bajo una mejor luz, porque ya todo está en duda. Al final queda claro que no hay posibilidad de controlar nada, de que el discurso que está ahí es tan relativo como cualquier otro, que a lo mejor nada de eso existió. Y que el hecho de que Duncan haya publicado ese libro tampoco es definitivo porque, obviamente esto se sale ya del libro, aparece en una editorial, aparece un autor. Entonces hay una gran cadena en la que uno corrige al otro. En esta novela se rompe la jerarquía y el autor es uno de los personajes que intenta interpretar, seguramente todos los personajes tienen sus escritos y esta es una de las versiones. Esta novela, en realidad, está en una zona flotando, no tiene ningún asidero. Eso me interesó mucho, y me sorprendió mucho que saliera. Es totalmente ambigua. No hay certeza. Esa es la época de hoy.
-Todos son discursos que alguien puede estar haciendo para manipular al otro, como él cree que pasa con su mujer.
-Y para que tú existas dentro de ese discurso. Porque al final él está viviendo dentro de su discurso la sospecha. Ella trata de imponer otro discurso, el de aquí no pasa nada. Además la visión que él tiene de las otras mujeres -las mujeres aparecen bajo una luz muy complicada, muy crítica- es porque es un hombre que tiene conciencia, sabe, intuye, que las mujeres van ganando terreno dentro de la realidad. Él está viendo que es incapaz de enfrentar a esta nueva mujer que surge, que tiene personalidad, que es profesional, que es capaz de tomar decisiones. Siente que lo van arrinconando, y es muy claro que los personajes masculinos son femeninos en el sentido tradicional y esquemático, y los personajes femeninos son masculinos en el sentido de la toma de decisiones.
–Los amantes de Estocolmo también puede decirse que es tu novela más intertextual. El paralelo formal y temático con El jardín de al lado de Donoso, por ejemplo, es notorio; abundan las citas literarias, musicales y cinematográficas, y las menciones culturales y sociopolíticas son numerosas. El discurso de la novela remite constantemente a otros múltiples discursos, lo que contribuye a provocar una disociación de los referentes y una absoluta relativización de la realidad, y esto sin duda remite a la escuela narrativa de Borges. Al mismo tiempo, el narrador Pasos sostiene una teoría según la cual "la vida está previamente formateada en la literatura", que también remite directamente a Borges. Sin embargo, finalmente el narrador Pasos es acusado y su escrito retocado y comentado irónicamente en una concisa acta final por parte del detective Duncan. ¿Te parece finalmente que la novela negra es más lúcida y efectiva que el juego literario borgeano?
-Claro, lo que pasa es que el juego borgeano es una invitación a la especulación, y queda abierto. La novela negra no puede quedar abierta. Fin, y se cierra. Entonces hay un encuentro entre dos estructuras: una que quiere abrir, y otra que tiene, necesariamente, que cerrar para dar una conclusión. Y en ese sentido, la novela negra trata de poner el punto final. Pero yo quiero subrayar que, el hecho de que esa novela exista como tal, pese a que supuestamente fue escrita por un escritor que se autopublicaba y que nunca nadie conoció, muestra que escapó de ese fin de la novela negra y alcanzó esa dimensión borgeana. Por una vez. Lo importante es el discurso en el autor borgeano: yo me considero un gran escritor, yo soy un gran escritor, lo que yo digo es importantísimo y tiene influencia. En realidad, si lo miras así, no debe ser muy diferente a la conciencia de un escritor súper influyente en el mundo. Y como la diferencia con la realidad es muy vaga, al final no hay diferencia entre los dos. Él no se engaña, cree en las palabras de su discurso. Lo interesante es que al final el libro, al aparecer así, rompió la ilusión.
-Finalmente, quisiera preguntarte por el suicidio del escritor de novelas policiales Cristóbal Pasos. ¿Cuál crees tú que va a ser el impacto de esta primera metanovela, y del juicio tan duro que en ella haces al oficio de escritor latinoamericano, en tus próximas obras? ¿A partir de Los amantes de Estocolmo cambias tu novelística?
-¿A ver? Mira, una va cambiando en esto de escribir. Así como, por ejemplo, Cayetano Brulé va cambiando, yo voy cambiando, mi educación, mi formación, mis lecturas van cambiando, y eso se refleja. Es interesante y uno lo va descubriendo, que uno no es siempre el mismo escritor. A lo mejor escribe siempre las mismas cosas, como dice Barthes, pero uno va escribiéndolas de formas muy distintas. Yo sí creo que ahora abrí una nueva faceta, con este tipo de novela que está al borde de la literatura policial y la novela sin apellidos, significativa, no sé. Eso voy a seguir explorándolo, porque me acomoda, es capaz de dar respuesta, o por lo menos proyectar interrogantes, cuestiones que me inquietan mucho hoy: realidad, ficción. Y al mismo tiempo creo que esta experiencia va a enriquecer, lo siento, y está enriqueciendo en forma muy, muy considerable las próximas novelas de Cayetano Brulé, que siguen en esos espacios tan entrañables como los locales, las picadas, Valparaíso. Pero los temas que va a enfrentar Cayetano Brulé van a ser más grandes, también teóricos, de juego intelectual, lúdicos. Va a ser más rico, y en ese sentido yo adopto una nueva etapa como escritor, es muy claro. Acabo de cumplir los cincuenta años… Y entonces muere el escritor, se suicida. No lo había pensado como tú lo planteas, es interesante, a lo mejor se muere con él una etapa de mi escritura.
-Entonces cuál es el crimen que se está castigando en esta novela, si la justicia está efectuada por el mismo perpetrador, Cristóbal Pasos en su suicidio, aunque es una justicia alimentada por la paranoia del pasado político. ¿Cuál es al final el crimen de esta novela: el pasado político o el asesinato accidental de una persona?
-Hay varias razones. Este asunto de cuál es el crimen, la pregunta es muy relativa por el sencillo hecho de que esta es una novela muy ambigua, al final la responsabilidad está determinada por el discurso que tengas sobre el crimen. Yo creo que una de las cosas con las cuales el protagonista no puede convivir es con la circunstancia de la conversión, en todo sentido, política y personal. Fíjate que ese crimen es un accidente, pero provoca una conversión valórica en él, que le hace decir: como yo no quise cometer esto, es ético que yo borre las huellas, me oculte y no me entregue. Pero poco antes de esa conversión, en un hombre como él, seguramente la reacción habría sido: me voy a entregar a la policía, voy a confesar lo que ha ocurrido. Pero antes de eso ha habido también una conversión política muy radical, pero también ha habido una conversión ética en el sentido de que él empieza a depender económicamente de un antiguo enemigo, de un antiguo enemigo que tiene una historia muy turbia. Pero es interesante que eso es lo que a él le permite escribir, lo que más ambiciona, poder escribir. Como no es un escritor profesional que pueda vivir de eso, es terrible, puede escribir gracias a los recursos de su suegro, que en un momento persiguió, torturó o asesinó a amigos de él, y del que tuvo que escapar él mismo. Entra en un punto de vista que es mejor no recorrer la historia.
-El escritor que protagoniza Los amantes de Estocolmo, como vive de lo que le da su sociedad con los antiguos enemigos, no puede abordar puntos políticos, porque estaría hiriendo a sus actuales aliados. Inevitablemente él va a derivar en una literatura más lúdica. Entonces, ¿cuánto hay de escapismo, de no querer hablar de hechos incómodos en una literatura borgeana?
-Sí. Esto no puede ser afirmado en términos absolutos, pero yo pienso que la única libertad para el escritor, aunque suene contradictorio, es la libertad que le da el mercado. Esto me interesa desarrollarlo porque siempre hay muchas acusaciones y prejuicios. Los cineastas lo tienen muy claro, los pintores también, porque necesitan conseguir los fondos para su producción. Rocha, del cinema noveau brasileño, que me gusta mucho, después de su Manifiesto del Hambre tiene un documento muy importante cuya frase central es "queremos todo el mercado". A nadie se le pasa por la mente criticarle eso. Y él estaba en ese momento combatiendo con la influencia del cine de Hollywood -estamos hablando del año 67-, y nadie lo acusa de estar traicionando su calidad artística. Porque la otra alternativa es ser absolutamente dependiente del Estado, portarse bien, conseguir bequitas, entrar en el grupo de las mafias y toda la historia, para conseguir y hacer algo que le guste al Estado. Eso es ser cooptado, por decirlo de alguna forma. El mercado es muy importante, lo queremos. No tiene nada que ver con el proceso creativo, en mi caso personal no tiene nada que ver, lo más evidente es que si hubiera escrito, en lugar de Oliverio Duncan, el nombre de Cayetano Brulé, yo me resolvía un montón de problemas. No. Una cosa es la creación, donde no hay concesiones, y otra es cuando aparece esto en el mercado, tu deseo de que se libro se venda. Porque en la medida que yo venda este libro puedo hacer lo que quiera. Ahora, tampoco es cosa de tener una visión idealizada del mercado, aunque es mucho más variado y menos articulado en sus gustos que el Estado.