EL LLAMADO DE AUXILIO DE UNA DRAMATURGIA
El rescate de las dramaturgias es una práctica que podríamos llamar
desconcertante con respecto a ciertas miradas teatrales postmodernas que
intentan exacerbar la teatralidad por sobre la dramaturgia -pugna que se ha
intensificado a lo largo del siglo XX. El libreto, y todo aquello que
significara sujeción o patrón a seguir, condujo hacia poéticas teatrales de la
actuación, la performance, la improvisación, desprendiéndose de la
tradición del texto en pos de la indagación de nuevos horizontes expresivos del
lenguaje teatral. La semiología ha sido la disciplina más productiva y útil en
estas instancias. Pero la polémica se genera porque es imposible negar o pasar
por alto, de buenas a primeras, el hecho de que el teatro occidental es un
teatro de texto, donde la institución se ha fundamentado como tal en la
tradición -y con la cual, obviamente, se puede reñir (Jarry, Artaud, Brecht,
Ionesco, Beckett, la lista de los rebeldes es larga).
Aun así, la lectura teatral sigue siendo una práctica un tanto inusual, culturalmente no arraigada aunque desde Aristóteles se pondere este hecho, ya que el leer la obra dramática o verla representada debiera provocarnos el mismo efecto, lo cual demostraría que estamos ante una verdadera obra dramática. Por otro lado, sin embargo, los esfuerzos en destacar este importante aspecto escriturario del drama se han ido intensificando -ya porque se ha hecho imperante que exista un registro, un soporte de textos desde los cuales operar, historizar y teorizar analíticamente, ya porque es el caro objeto del teórico (o historiador) del drama. Esta intención de fijarse, de establecerse a través de la escritura de todos modos marca un precedente en el teatro desde mediados del siglo anterior, en la escritura del texto dramático y en la posterior reflexión del mismo (donde muchas veces la inadecuación de ambos discursos era la tónica, es cosa de recordar a Artaud).
La dramaturgia siempre termina siendo el residuo necesario en la fijación del teatro -y lo digo más allá de percepciones de literariedad o de conflictos genéricos, sino como un soporte siempre ahí presente, aunque se haya querido pasar por alto, haya sido negado desde su presencia (Beckett) o transgredido.
El trabajo de rescate de la dramaturgia chilena es una labor, de algún modo, reciente. El interés por publicar antologías de obras teatrales siempre está supeditado a su modo máximo de realización, la concreción de la famosa virtualidad teatral. Por tanto, generalmente se publican obras que han sido llevadas a la escena. De esta forma el texto -que llega a nuestras manos- se transforma en un elemento integrado a un circuito teatral marcado por valoraciones, conexiones, ideología, técnicas, líneas de trabajo, escuelas, etcétera. Y creo que es el punto para comenzar a preguntarse por qué Oscar Stuardo es un dramaturgo abandonado por su movimiento, por su generación… que es finalmente lo que reclama el texto en su prólogo y epílogo. Es la historia del artista del hambre que muere sin fama ni reconocimiento -discurso que nos llega, justamente, a través de este reconocimiento, donde encontramos opiniones que destacan su participación alejada del mundanal ruido y su opción por llevar una existencia tras bambalinas, rechazando la fama; pero las hay otras que igualmente esgrimen como pregunta el hecho de la existencia de esta suerte de maestro-mártir que marca, enseña y convierte a una generación artística de nuestro país, aunque su recuerdo se diluye con el tiempo, en una mudez nostálgica. Hay dos puntos al respecto: por un lado la justificación del olvido, la falta de reconocimiento que una sociedad da a sus artistas a través de frases como: "rehuía la fama", "era una personalidad tranquila, sin grandes ambiciones". Y por otro, así como diría el dicho: todo hombre quiere su minuto de fama o su pedestal; es lo que ocurre con Stuardo, quien en vida se preguntaba por qué su labor había caído en profundo olvido. O la Cultura, la Historia, la Nación les cobra una mala jugada a sus creadores, o tales creadores no eran lo suficientemente luminosos para brillar por sí mismos. El epílogo biográfico apela a la esperanza de que se re-descubra la obra de Stuardo y que en el futuro sea valorada como la propuesta vanguardista que fue.
Tal vez todo este tipo de apreciaciones -y, a fin de cuentas, juicios de valor- enturbian las cosas, pues la idea es que el autor hable por sus textos. O que el texto hable por el texto.
El trabajo dramatúrgico de Stuardo se caracteriza por considerar el texto dramático como un pre-texto o un soporte para la puesta en escena. Su propuesta es un punto de inicio desde el cual se desarrollará la representación, dando cabida a la absoluta imaginación e intervención actoral. Fue uno de los primeros en transformar la dirección ya no en una práctica dictatorial, sino en un elemento que guía y da sugerencias al actor, de acuerdo a las transformaciones de vanguardia europea con respecto a las prácticas actorales y de dirección que, a estas alturas, ya tenían cierto bagaje.
Respondiendo a estas indagaciones, sus textos inauguran un nuevo formato interesante: el corto teatral; piezas que no duran más de quince minutos y que se sostienen en una idea fundamental que comienza a desarrollarse, que se intensifica y potencia al reducirse, con caracteres que responden a este mismo condicionamiento de la acción. Las filiaciones con las vanguardias teatrales son evidentes en esta dramaturgia. Es el caso de "El juego", donde Jam y Jem son personajes que realizan una serie de acciones en apariencia sin sentido, con diálogos igualmente absurdos, recordando a "Acto sin Palabras"; o "El desembarazo", que recrea la situación de hastío cotidiano vivido por una pareja, el señor y la señora Norman; éste quiere deshacerse de ella intentando llevarla al sótano para allí matarla. En esta obra, la presencia de los dos personajes restantes -la secretaria y Uno- lleva a cabo un interesante proceso de distanciamiento con respecto a la escena y al develamiento de los planos de ficción.
Stuardo propone una interesante construcción de ambientes ("El encuentro de Irene") al integrar alusiones simbólicas que atraviesan las obras. Gran parte de ellas podrían formar una pieza teatral, pues entre una obra y otra hay guiños al receptor a través de elementos y personajes recurrentes. El carácter fabulatorio-metafórico también es una constante, como ocurre en "El arca" y "Descienden los ángeles". Comparado con el desarrollo dialógico de la acción, el discurso acotacional es una estructura dominante en estos escritos, que entrega directrices técnicas detalladas, pero igualmente subjetivas en la descripción de determinados ambientes y espacios.
Las alusiones al contexto social de dictadura -Stuardo se dedica por entero al teatro desde los sesenta, aproximadamente- se dejan ver en "El ámbito", "En lance" o "Pirómanos", que a través de juegos sígnicos muestran escenas de represión, manifestación y lucha, aunque desde el filtro del inconsciente, desde sucesos aparentemente gratuitos o absurdos.
La dramaturgia y dirección de Óscar Stuardo fueron una bisagra que atrajo técnicas y temas innovadores, en una articulación sugerente y propicia a un periodo de búsqueda de nuevos horizontes teatrales en nuestro país. Lo que se extraña en su obra -dada la perspectiva que otorga esta compilación- es la presencia de una unidad estético-ideológica que permita a sus piezas hablar y desarrollar una mirada más contingente y de autor.
ANTOLOGÍA DE OBRAS TEATRALES. Oscar Stuardo. RIL Editores / Universidad Finis Terrae. Santiago, 2005.